广告招贴设计论文

[内容提要]：
中国传统美学中的审美追求潜移默化地影响着现代广告招贴设计思想，而广告招贴设计思想反过来又影响着传统民族审美观念。本文论述了传统美学观在现代广告招贴设计中的体现。指出作为外来的招贴艺术，在中国设计者的作品中，时时流露出传统的美学观潜移默化的影响。分析这些影响，肯定某些积极的因素，将会有助于发展中国特色社会主义的招贴艺术。
[关键词]：传统美学　 现代　 广告招贴设计　 影响 

在我国，广告有着悠久的历史。战国时“矛与盾”的口头广告------“韩非子”中所描述的“悬帜甚高”中的“望子”；两宋时期伴随着印刷雕版而产生的“传单”等 （2） p8，都可以看作是广告的雏形形态，都是我国广告历史久远的例证。然而，广告真正成为一种专业性活动并发挥其巨大作用却是从资本主义社会才开始的。从这个意义上讲，我国的招贴广告艺术，可以说是引进的。招贴画（POST）是广告艺术中比较大众化的一种体裁，用来完成一定的宣传鼓动任务，或是为报导、广告、劝喻、教育等目的服务。在我国用于公益或文化宣传的招贴，称公益或文化招贴或简称宣传画；用于商品，则称商品广告招贴或商品宣传画。而这一切，在国外某些国家通称广告画，或商品广告、文化广告、艺术广告、公用广告。

广告在世界各国的产生和发展都有着共同的规律。它们都是随着商品的产生而产生，随着科技进步、社会发展而发展的。科学技术进步所带来的传播手段的革新，无不对广告的发展产生巨大的推动作用。如果说1886年出现于巴黎街头的多色印刷的版面画是近代招贴的开始时期，那么我国招贴的产生则以本世纪二十年代和三四十年代出现在沿海城市的月份牌广告和路牌广告为标志。它们虽然带着一定的半殖民地色彩，但却以为群众喜闻乐见的形式深入到千家万户，因此，应该说是我国招贴广告的发展与开端　（1）p87。建国后的五六十年代，我国的招贴艺术在不同程度上受到苏联、捷克特别是波兰招贴的影响，在原有基础上思想性与艺术性有所提高，近二十多年来随着改革开放，国门洞开，也借鉴了美国、日本、欧洲等西方国家的招贴艺术手法。可以说，作为招贴艺术，中国的广告设计工作者吸收和借鉴了不少国外同行的经验和作法。

从我国文化发展的历史经验来看，一个国家、一个民族文化的发展，要想立于不败之地，就要勇于吸收，敢于继承，善于交融。无论是从我国早期华夏文化的形成直至达到两汉文化的高峰，还是盛唐文化受到西域、印度文化的影响而发扬光大，无不表明，只有勇于吸收，才能发展，只有敢于继承、善于交融才能最终真正成为自己文化的主人。在招贴艺术方面我们也还是应该“立足中华，面向世界”，既要尊重民族艺术的独特性，体现中华民族的审美心理，又要反映现代人的内在精神追求。在招贴艺术的设计中，我们也要“寻根”（广告设计论文），寻找我们民族传统文化中为其他民族所不及的思维优势和独特风采。艺术始终要讲内在的延续，一种艺术形式的产生及被容纳，需要特定的历史文化背景，其中包括一个民族的生活方式、习俗、伦理道德、审美习惯等，构成了潜在的深层文化结构，深锁于民族的心理和精神之中，调节和制约着民族文化的发展和外来文化的介入。正因为这样，作为外来的招贴艺术，在中国设计者的作品中，时时流露出传统的美学观潜移默化的影响。分析这些影响，肯定某些积极的因素，将会有助于发展中国特色社会主义的招贴艺术。下面，就从这个角度

进行一定的剖析。

首先，招贴画传达信息鼓动宣传的作用肯定了它的特殊形式。它不同于架上油画或版画，它要求一目了然，简洁明确，使人在一瞬之间，一定距离外能看清楚所要宣传的事物。为了达到这个目的，宣传画往往采取一系列假定手法，突出重点，删去次要的细节、细部，甚至背景，并可以把各个不同的比例，把在不同时间，空间发生的活动组合在一起。并经常运用象征手法，启发人们的联想。因此，它的构思要能超载现实，构图要概括集中，形象要简练夸张，要以强烈鲜明的色彩为手法，突出醒目地表达所要宣传的事物，表现物与物之间的内在联系，赋予画面更广泛的含义并使人们在有限的画面中能联想到更广阔的生活，感受到新的意义。在这些方面，中国传统的美学观，能够为设计者提供大量的营养。

例如，构思上的“一以当十”、“以少用多”的精炼，构图上“计白当黑”“无画处皆成妙境”的简洁，“疏可走马，密切不透风”的对比关系，“似与不似之间”的形象夸张，都是先辈留给我们的宝贵财富，已经在我国招贴艺术的设计中得到充份体现。（4）p68香港著名平面设计大师靳埭强，创作了大量文化招贴。他认为，美的原则有三条：立意——意念先行，以形取神；创新——承先启后，破旧立新；活用——适身合用，灵活生动。这实际上强调的也是老庄的哲学思想，也是中国山水画的表现意境。他主张把中国传统文化的精髓，融合到西方现代设计的理念中去。他的许多作品都无一例外地体现着这种思想，在其招贴设计《自在》系列中，运用了中国的水墨画技法，融合了现代技术的特殊机理效果，现代又不失传统。在国际“水”主题招贴艺术展中，“水--生命--文化”招贴图形作品，将极其强烈的民族装饰风格化的图形形象作为整幅作品的大背景，进行了丰富而适当的虚化处理，整个画面以黑白极色加以艺术表现，形成了形与色的对立与协调、冲突与融合的视觉效果，构筑了一幅在中国特定大文化场景下的具有视觉冲击力的现代平面图形设计作品。2008年的申奥标志可以说是一个很好的范例，整个标志造型没有对传统造型的直接借用，而是运用了中国特有的介于似与不似之间的写意手法，恰到好处的传递出“中国结”和“运动员”两个意象。标志不仅体现了中国文化特有的审美意韵，同时也得到了世界的认同。

　　 前面说过，招贴画属于“瞬间艺术”。好的招贴要做到既要让人“一目了然”还要做到让人“一见倾心”，为它所吸引，顾盼之余，留下较深的印象。这就要求招贴具有精湛的构思。任何艺术，都不能说明一切，特别是像招贴画这种特殊的艺术形式，在有限的时空条件下，能使人过目难忘，回味无穷，那就需要做到“以少胜多”“一以当十”。（3） p72 当然，至今也还有要求艺术叙述一切的观众，向招贴画提出对多幅画的要求，正象向雕塑提出连环画的要求，向快板提出多幕的要求一样不现实。“以少用多”和“由此及彼”是艺术技巧的标志，特别是招贴艺术，它只能从生活的某一侧面而不是从一切侧面来再现现实。任何形象都不过是构成整体的一部分，重要的是，能不能概括其他部分。招贴画中常常有充满画面的颜面特写，一双手，一双眼，一个动态，一个表情，只要是选择最富于代表性的现象，而且着重它的某些特征，它就能构成“言简意赅”的好作品。尽管构图简单，却要求表现出一定的、能吸引人的意境。在“意境”中，客观事物精粹部分得到了集中处理，达到了情景交融，能牵动人的某种情思，某种体验，某种联想。清代一位学者说过，一幅画“与其令人爱，不如使人思”。好的招贴画要能引人入胜，唤起人的联想，引起人的美好愿望，表现意境，就要有手段，我们称之为“意匠”。“匠”字在艺术家心目中有贬意，如“匠气”。但也有褒意，如“匠心独运”，就是人家没有想到的，你想到了。“意匠”是艺术家对客观事物加工的特殊手段，加工手段的

高低，在一定程度上说明作者艺术成就的高低。唐代诗人杜甫说的“意匠惨淡经营中”、“语不惊人死不休”，说明艺术意境的产生一定要有“意匠”的煞费苦心。“意匠”具体说来就是选材（先取最精粹部分）、剪裁（去污存清），夸张（强调形象的特征）、经营位置（构图）、表现（选项用恰当的技法） （5）p68 ，而这一切，恰恰是我国招贴设计者构思时的主要手段。

中国传统艺术讲究均衡和内在的节律，我国篆刻艺术中有所谓“疏可走马、密不透风”的布局法则，强调变化中的均衡，这既符合科学上相对的原理，也符合艺术上形式美的规律。这种统一的，生动的，有韵律和节奏的审美感觉，在我国的招贴画中，动与静，疏与密，多样统一，宾主呼应，虚实相生，纵横曲直，黑白对比，重叠交错等传统构图法则中也屡见不鲜。此外，远古的铜器纹样、画像石、金石篆刻、特别是中国画，巧妙的运用白底的匠心。民间剪纸和兰花布粗犷豪放的黑白关系，明代木刻插图的疏密聚散 ，（2）p21都可以在现代招贴艺术的构图中得到印证。

西方传统艺术，基于几何学空间观念，从模拟生活现象入手，借以展示作者的创作思想。古希腊哲学家亚里斯多德曾经指出：“各种艺术都是对现实世界的模仿”，奠定了传统西方艺术的“模仿”说 （1）p24 。中国艺术家则是有选择，有重点，以“不似之似”、“脱形写神”为艺术追求的胜境，在中国画中经常表现对象时，背景不着一笔。传统京剧舞台除了简单的一桌一椅，别无他物。观众欣赏画，主要不是欣赏艺术家画的什么，而是主要欣赏通过什么艺术手法来表现。欣赏的着眼点在于笔墨、章法、气韵、意境，正如同观众欣赏传统京剧，主要是欣赏演员的技艺和“唱、念、做、打”的功夫。中国传统艺术，突破了自然主义和形式主义的片面性，创造了不少规范化的程式，这些师法自然，来源于生活但又经过千锤百炼，概括而又多变的“程式”是一种经过高度提炼的美的精华，是积淀了内容要求的形式之美（4） p68 。正因为如此，它才具有无穷的生命力。艺术家随着时代的要求，赋予它新的活力，常用而常新，这种程式化的处理在我国招贴画的装饰性形象处理上，也常得到应用，显示了夺目的光彩。

我们从来不曾用如实的描写，逼真的再现要求过中国传统艺术，没有人指责某些山水画不符合焦点透视的原则，也没人批评传统戏曲程式化的表演模式，因为我们对自已的传统艺术有一个固定的观念，懂得抽象的形式美在造型艺术中的重要价值。中国传统艺术讲究形神兼备，讲究概括与变形，齐白石“画虾几十年才得其神”，就有一个不断概括，不断深入的过程，最终敢于舍弃虾的次要部分而突出主要特征，使母虾的形象更为完美更为生动。齐白石提出的“作画妙在似与不似之间，”这种说法和石涛的“无法而法，乃为至法”的说法是相通的。联系他的作品和实践可知，他主张的“不似”正是为了“似”，“不似”其实是在“似”的基础上发展起来的，决不是“似是而非”，而是使形象更有概括性，利用了欣赏者相应的联想作用 （4）p35 。再看我们的一些招贴画，就“似与不似”的观点来考察，就形象的简明与富于概括这一点来衡量，很多形象显然不是生活的简单模仿，某些概括的形象显然与素材有很大的差别，由复杂到单纯由繁杂到简洁，必须承认是一种难能可贵的提高。作品的魅力，决不只是以外形的逼真为转移，有时候，欣赏者不是简单地接受宣传，同时也是探索、发现和补充，从而得到欣赏的乐趣，正因为欣赏者有所探索，有所发现和创造，作品的主题，才能产生可深入的影响。这种特点正符合了招贴艺术的要求。靳埭强招贴作品“金、木、水、火、土”招贴图形形象设计，也充分显示了这种文化艺术的精神特征，萦绕着极其强烈的现代主义设计的精神光环。

传统美术的色彩处理，主要是装饰色彩。由于招贴艺术的特征，决定了装饰色彩在画画上所起的作用。装饰色彩具有一定的主观性，这正是广告画面所刻意追求的。“意足不求颜色似”说明了这种关系。宋代苏轼曾画朱竹，有人责难他，难道有红色的竹子吗？他反问：难道有黑色的竹子吗？意思是既然大家对“黑竹”习以为常，为什么不允许画朱竹呢？这说明传统美学观中对色彩的主观想象是允许的，而且是必要的。但这种主观想象不等于主观臆造，装饰色彩同样来源于生活实践，同样需要从客观事物中吸取营养。人们常从彩蝶、霓虹、彩霞等自然色彩受到启发而创造出色彩绚丽的装饰效果。装饰色彩的主观性使某些联想，将自然景色“拟人化”。不同的人物由于性格、经历、情绪的不同，对客观事物产生不同的看法，对于某些自然色彩的感受，可以是“绿肥红瘦”，也可以是“怡红快绿”。至于“伤心碧”、“塞烟翠”、“青欲滴”、“绿生凉”这些古代诗人笔下对色彩的不同感受，无论是“伤心”、“寒”、“凉”，说明了色彩给人感受的心理因素。早在宋代画论中就有“炎绯寒碧”的说法 （6）p24 。这些心理因素，色彩的联想是由于人们在具体的生活中形成的。我们既反对形而上的把某种色彩硬说成代表某种性格，又不排斥在具体生活中形成某种联想使人产生的感情，这就是传统美学中运用色彩象征性的前提。传统中国画中经常把荷花画得红艳艳的，荷叶只用淋漓的水墨，面对这些形象，人们自然会觉得所画的水墨叶子是绿色的。这是因为画家适应了自然现象相互联系这一科学规律、利用了欣赏者相应的联想作用。同样，一张白纸上，画上几只游动的小虾，人们根据自己的生活经验自然会把大片空白联想成茫茫的水面。在招贴画上，常常也有这样的例证，一张蓝色的画面，上角画几束灿烂的焰火，这块蓝色自然会被人接受为深邃的蓝天。同样是蓝色的底色，画上几块白色的三角帆影，这块蓝色又会被人们视为无边的海洋。一张绿色的画纸上画一对嬉戏的小羊，这绿色就成了如茵的草坪。正因为只是单纯的底色，空间更大了，给人的联想更多了。这种单纯是虚的，但又是实的，观众的想象是抽象的，但又是具体的，这样处理，不仅在形式上不一见其虚，在内容上也因某些启示与联想，使其更充实，更丰富了。“春风又绿江南岸”，一个“绿”字，给人多么充实而深刻的含义。“日出江花红胜火，春来江水绿如兰”我国古代诗人运用色彩象征的手法不是值得我们在设计招贴画时很好的借鉴吗？

以上所述的仅仅是传统美学观对我国现代招贴艺术的一些影响。这些美学观在潜移默化的影响着我们的现代设计思想。当然，我们也在不断受到外来文化设计思想的冲击，同样从中受益匪浅。我们相信，在这种世界规模的文化交流与竞争当中，凡是我们民族确有的长处，决不会丧失，只会发扬光大。

参考文献：
1、 王受之：《世界平面设计史》
2、 李砚祖：《造物之美》
3、 赵希岗：现代图形设计与传统图案（《装饰》2003第4期）
4、 李砚祖： 视觉传达设计的历史与美学［M］.中国人民大学出版社，2000.1 .
5、 寻胜兰： 继承民艺［J］. 艺术与设计，2002（6）.
6、《林泉高致》（宋•郭熙）

 

 

                日本现当代招贴设计新意境

 

 

 

               摘 要：多年来，日本招贴设计在世界范围内一直享有极高的声誉，作品屡屡在华沙、莫斯科、肖蒙等国际设计大赛荣获高奖、大奖，

             其现象背后是日本招贴设计长期以来所形成的与众不同、独树一帜的东方美学思想意识，加之国际主义风格的融合，使之形成特有的招

             贴设计风格与特征，并成为世界范围获极大认可和推崇的独特风格

               关键词：日本招贴设计浮世绘 简约空灵意境

 

           招贴设计既是商业环境产物，同时也是一个国家               萌芽阶段。19世纪的明治维新，根据近代社会发

 

        一个民族的文化历史反映；既是信息传播的一种载体， 展需要，探索和确立了传统文化和西方技术相结合的

 

        同时也是各种艺术思想和风格荟萃的窗口。招贴作为  “和魂洋才”思想。社会文化方面提倡学习西方社会文

 

        视觉传达设计领域的王者，其水平的高低是检验一个  化，翻译西方著作；大力发展教育，向英、美、德、法等先

 

        国家设计水准的标志之一。一直以来，日本是一个十  进国家派大量留学生留学，培养现代化人才。20世纪

 

        分重视、善于吸收文化强国的民族。从七世纪“大化革  初在“脱亚入欧”和“全盘西化”思想观念下，艺术思潮

 

        新”到19世纪的“明治维新”两次变革运动，吸收当时大  逐渐有了现代化倾向和现代主义印迹。

 

        唐和西方文化的精髓，造就了日本文化思想能够迅速                发展阶段。现代日本招贴设计真正兴起于二战以

 

        的成熟与发展，为设计提供了丰富肥沃的土壤。回顾  后。二战后的日本生活安定和经济发展，为日本现代

 

        其设计发展历程，日本招贴如何能在东西方文的融合  平面设计运动的快速发展和繁荣创造了条件。战后的

 

        交汇过程中继承和延续本土传统文化，如何继而保持  文化交流进一步促使日本对西方各种海报设计艺术流

 

        自身非常鲜明的风格，通过分析研究日本招贴设计的  派全面审视。受俄国马列维奇、康定斯基的构成主义、

 

        语境特征，为现代招贴设计视觉语言的研究提供借鉴  瑞士国际主义和卡桑德尔式的海报风格影响，50年代

 

        和帮助。                                成立了大量的设计协会和团体，为设计确立了职业地

 

                                            位，促进了设计的发展。

 

              一、日本现代设计艺术的发展历程                  崛起阶段。随着经济的复苏和发展，1960年东京

 

                                            举办的世界设计大会吹响了日本设计崛起的号角，开

 

           日本招贴设计是日本大和民族文化智慧的集中体  启了设计的黄金时代；同年成立的日本设计中心为日

 

        现，也是不同历史进程中人文科学的高度反映。日本  本平面设计走出国门，接近国际水准提供了设计和组

 

        平面设计运动发展的社会文化语境，影响最大的无疑  织核心；1964年的东京奥运会进一步提升了设计的地

 

        是江户时代从江户时代延宝年间到明治时期，前后260           位和交流的渠道；1970年的大阪世博会召开和1972年

 

        余年随世俗文化而发展起来的民间版画艺术——浮世  札幌冬奥会让日本设计开始成为世界的焦点；1988年

 

        绘。浮世绘文化对招贴设计不仅在表现手法与技巧方  富山国际招贴三年展的开幕为日本提供了世界范围交

 

        面起到推动和影响，而且还在题材方面都有着深远而  流的更大舞台；最终日本招贴设计进入繁盛时期。龟

 

        有意义的影响。                             仓雄策、河野鹰司、早川良雄、田中一光等代表的日本

 

           日本现代设计艺术思想的发展可以分为明治维新  第一代具有影响力的设计大师，把日本传统造型元素

 

        至二战结束萌芽、战后至60年代发展以及60年代以后  与国际主义平面设计风格进行糅合之后，向世界宣告

 

        崛起的三个阶段。                            日本招贴设计新造型的诞生。

 

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                                                       林 洲·日本现当代招贴设计新意境

 

      图一田中一光作品              图二永井一正作品             图三栗津洁作品            图四横尾忠则作品

 

          二、日本招贴设计的特征                 观和船夫于之搏斗的精彩形象，这种真实的描写使画面

 

                                      具有极强的装饰性和抒情性。在现代日本招贴作品中，

 

   日本传统文化中从一开始就不存在“纯艺术”与“应  象永井一正在《LIFE》（图二）作品中，继承发展了这种风

 

用艺术”之分，无论传统戏剧、文学还是绘画和设计作品， 格。细微处极为精致、极尽写实的线条造型和装饰符号

 

长期以来，日本文化深受儒释道的影响。体现在招贴设  构筑起理性的提炼和概括，那种对线条的极度敏感和恰

 

计作品上，可以归纳为简、婧、锦、净、境和敬等几个语境  到好处的精致处理，颇具江户时代的遗韵，体现日本人的

 

特征。                                   传统细腻的情感；而在另外新生代设计师服部一成作品

 

                                      中，继续赋予线条以强大的生命力，而形式更加洗练，表

 

   简。简约、朴素，简素之美。简朴、素淡、清雅的精神  现出现代主义思想的强大影响，那种大巧若拙、相互交织

 

世界是长期以来禅宗思想在日本社会文化中的体现，与  的线条所形成的抽象的形态和丰富的色调。

 

现代主义思想“少即是多”的理念不同，与单纯形式上的

 

极简抽象主义也不同，其崇尚万物本质是同一的，即多即                锦。华美绚丽和单纯朴素体现日本文化的双重性，

 

是一，一即是多，反映在设计作品之中就是以一当十，以  也是精致风格的两个极端。江户初期的“琳派”代表人物

 

少计多，甚至是“不着一字，尽得风流”（唐·司空图语）的  尾形光琳，创造性地开拓和发展了日本传统图案与纹样

 

艺术风雅。从日本室町时代起，人们在赋予某件事物意  的装饰性式样，华丽繁复而具有装饰趣味；到了18世纪

 

义的装饰细节中发现了简洁美的价值，简约而细腻风格  初，揭开浮世绘繁荣时期的铃木春信发明了“锦绘”手法，

 

也成为日本招贴作品的显著标记。例如田中一光先生在  使用十几种颜色板，使得浮世绘作品色彩呈现出如织锦

 

86年为print杂志设计的作品（图一），采用了喜多川哥麿  般的华丽和丰富，雅致细密而华丽。在当下日本的招贴

 

时期开创的“大首绘”（作品画幅主体为大美人头像）样  设计中，许多设计作品继承发展了这类风格，如栗津洁的

 

式，运用现代主义手法，把形体进行几何图形化的高度简  作品（图三），就明显带有日本江户传统金银漆器的风格，

 

约、概括和组合处理产生新的单纯色块符号形象，栩栩如  作品呈现出如同彩虹般绚丽多彩的平涂色带，通过并置、

 

生、酣畅淋漓地表达出传统日本佳人的形象，构图洗练不  交叠，表现出非常强烈的空间效果和运动张力，赋予了非

 

失精致，平易朴素又不失深沉。在三木健、高桥善丸、泽  常个人化的视觉语言和表现形式；再如横尾忠则类似作

 

田泰广等日本当代中青年设计师作品中，也都能够看到  品（图四），从斑斓图案到艳丽图形，再到浮世绘场景、残

 

那种单纯简洁的艺术气息和原始朴素的生命张力。那种  缺彩色或黑白照片等材料剪贴与重组的叙述手法，体现

 

看似漫不经意地随意中追求线和形态极致，以及那种洗  拼贴艺术的创作形式和观念，华美而绚烂地表现出70年

 

尽铅华之后的质朴中体现超乎材料和手法上的纯粹，在  代的社会人文状态，从而产生外在形式与内在情趣互补

 

作品中随处可见。                              的具时代性的装饰美。

 

   婧。纤弱而苗条的线条。日本文化特征中所具有多                净。清净、清空和平静，体现在作品中的白、留空与

 

愁善感的审美情感，造就浮世绘绘画作品中时常出现复  空灵。当代禅学思想家铃木大拙曾认为，灵性是通过心

 

杂而精致的线条，体现出细腻而微妙的情感。在葛饰北  灵本性而发觉。类似中国画中的“知白守黑”原理，“白”

 

斋的著名浮世绘作品《富岳三十六景之神奈川冲浪里》， 在日本人看来是平静背后蕴含的一种生命张力，空白空

 

通过自由形态的变化，真实地表现了海浪翻涌的壮丽景  间的想象力超出对自然细节的描绘，清澈而又浑朴，超脱

 

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        2010/8·文艺争鸣·艺术空间

 

图五浅叶克已作品             图六龟仓雄策 作品                    图七新村则人作品

 

        和淡泊。江户早期画家长谷川等伯所作的《松林图屏风》， 的日本传统自然观。因此，出于着对自然的诚意和谦恭，

 

        继承了中国南宋水墨画的风格，构图简洁明快、松林间的  在日本招贴设计作品，无论思想还是精神层面，作品多以

 

        留空，引发无尽想象，表现出松林纵深同时，视乎让人探  花草鸟兽为题材，来表现对自然界一切神明的尊敬和谦

 

        到了空灵之气，烟蕴气息扑鼻而来，作品中耐人寻味的思  让。日本新一代设计师新村则人在为无印良品设计的系

 

        考方式和构图，体现了禅意的极高智慧和艺术境界。这  列作品（图七）中清新自然而无斧凿之痕，形式感异常强

 

        种宁静、空灵和无为而为的艺术思想一直以来影响着许  烈；大幅画面的昆虫局部触角，来体现该品牌的设计感和

 

        多日本设计师，日本设计师浅叶克己先生就是深受日本            自然观，表达出设计师将世界万物看做是与人类相等的

 

        文化洗礼的一例，在《水即是生命》（图五）主题作品中以  和谐与顺畅“敬”思想方式。

 

        传统日本淡泊空灵思想为基础，追求日本传统优美、静谧、

 

        冷艳之美的回归，作品飘散着虚无极致之后的忧愁，如同              日本招贴设计作品中所体现出的本民族精神特质，

 

        西方美学理念“静穆的伟大，高贵的单纯”那样，在神宁气  极为丰富和自信。二战后的六十多年来，日本招贴设计

 

        静的心境中张扬自我，在平静与空灵之中展现一个梦境  发展深受西方文化的影响，在吸收他国文化中并没有沉

 

        的世界和气息。                             迷其中而迷失自己。在全球化背景下的今天，逐渐找到

 

                                            了与本民族设计语言相契合的元素。招贴设计作品中结

 

           境。意境和意象。禅宗对日本审美意识的影响深刻  构形式的平面化和色彩的民俗化特点，以及从中所体现

 

        而广泛。“空寂和悠然”的美学意境，是日本民族审美意  出的简、婧、锦、净、境和敬等语境特征，构筑起了日本招

 

        识的支柱和日本文化的基础概念。“空寂”：幽玄、孤寂与  贴设计风格的基本特点。

 

        枯淡；“闲寂”：恬适、寂寥与古雅。其真正意义是不追随

 

        世俗，体会一种因超越时代、社会而具有的最高价值存在。             日本招贴设计经历借鉴、融合、发展和创新几个阶

 

        浮世绘画家安藤广重在其风景画《东海道五十三次》诗情  段，进入连绵不绝的繁盛时期，设计新人辈出，作品层出

 

        画意的写实技巧背后，所表现平淡内敛、阴柔之美的意境， 不穷，水准之高受到了世界范围设计师们的欣赏和尊崇。

 

        体现出禅宗自然观外化的一种艺术形式。1983年龟仓雄  比较当下中国设计发展历史氛围与日本当时发展的相似

 

        策为“广岛呼吁”（图六）所做的招贴作品画面，戏剧性地  性以及中日两国文化异同，我们可以通过研究梳理日本

 

        展现纷如同流星般坠落的纷飞蝴蝶，意境深远、凄美绝伦， 招贴所蕴涵的文化特质和设计语言，为如何更好地正视自

 

        将装饰色彩、动态造型融为一体，若隐若现的火苗和强烈  身的文化特征并且创造性地继承与发展，以及如何避免对

 

        的彩碟形体变化二者合一，细腻敏感而耐人寻味，构筑了  西方设计文化简单复制，而形成自己独特的设计艺术实践

 

        作品的基本特征，其深受日本传统文化浸润的作品，也开  活动提供了重要的研究价值和有着极大的现实意义。

 

        创了一块福泽渝吉提倡的"和魂洋才"思想的新天地。            参考文献：

 

                                              （1）王受之著：《世界现代设计史》，新世纪出版社，1995年12月

           敬。敬的思想源于禅宗佛理。禅宗的“心佛平等”             （2 ）田中一光著，朱锷编：《设计的觉醒》，广西师范大学出版

                                            社，2009年11月

        观，就是“敬”的情感本源。“万物皆有佛性”的思想认为            （3 ）朱锷著：《消除设计的界限》，广西师范大学出版社，2010

 

        山川草木、自然界的一切包括人都应该相互尊重、平等不  年4月

        二最能体现这种“敬”的意念的。有别于西方以人本为中                         

 

        心哲学思想，将每一个生命体都当作神明表达敬畏精神